从动画到动态影像
from animation to moving image
【作者简介】段天然，男，中国人民大学艺术学院讲师，主要从事当代艺术及实验影像创作。
摘要
从动画（animation)到动态影像(movingimage)的转变不仅仅是一种语言学意义上的转变，更体现了一种自现代主义之后后结构主义，后现代主义对动态影像艺术的审视。词语本体的意义瓦解，伴随而来的是主体性基础上无尽的延异和阐释。相对于“电影术”中的动画，动态影像更加具有开放性的姿态和包容性。艺术作品意义和概念在场域空间中完成和定义。
“动画”一词的表征危机
20世纪开始的现代主义哲学美学语言转向，观念的传播对语言的依赖，使得语言学与哲学纠结在一起。哲学与美学最终变成语言学问题，在后结构主义者的认识中，语言问题逐渐变为哲学美学研究的核心。任何概念和阐释都要在某种语言学领域中被解释和建构，在哲学领域内的语言转向是认识论和知识论的核心问题。
英语中的“动画”animation由两个词组合而成，由早期的拉丁文的“鼓舞”animatio同英文的“使有生命”animate组合而形成animation一词，拉丁文同英文的词根包含了鼓舞和使其变得生动的意思。但是对于animation一词仍然缺少词源学和语义学上的考据。“动画”一词在英语言文学系统中也显得独立且意指模糊，很难构成某种共时性语义关系。
《不列颠百科全书》对动画的定义：“动画片制作是使图画?模型或无生命物产生栩栩如生幻觉的一种方法。基本原理是逐格拍摄，动作以每秒24格的速度进行，因此每一个画面与前一个画面的差别是微乎其微的。其工艺基本上是在透明的底版上绘制物体的各个动作，然后依次重叠在固定的背景上，盖住重叠部分的背景。拍摄时要用一种逐格拍摄的摄影机，俯拍已牢固的叠套在背景图上的若干层画面。”[1]
尽管动画历史上有无数的艺术家、理论家不断的尝试以某种恒定的，理性中心主义的言说方式去定义动画，但本身这种工具论的语言观在现代主义之后的哲学美学方法论中也是被批判的。
语言学转向"实际上是现代哲学方法论转向的一个结果。语言学认为我们应该研究的是语言（langue)，而不是言语(parole)。把具体的言语放入某种语言的深层结构中研究， 意义本身的形成也是这种深层结构作用的结果，而并非由言语（词汇）本身所表征的意义形成。索绪尔的语言学认为意义的产生是由于某种“否定性差异”产生的，而不是由言语本身的自然指涉带来。符号能指代表被表示之物，但不等于被表示之物。
在当代语境中，动画（animation）作为一种视觉表征方式肆意地增长和出现，在多种文化背景和谱系关系中都展现出一种毫无限制的滥用，动画（animation）,动画片（animated film）， 动漫（anime）， 卡通（cartoon）， 动态影像（moving image），运动图形（motion graphics)，运动图像(motion picture)等等含混不清的滥用不停的制造着意指的困扰。正如解构主义者德里达提出的，能指的延异在不断的消解着人类试图通过“修辞”(或转义,trope)和“图像”(image)捕捉意义的努力，概念的能指与所指关系便在语言的传达过程中产生转译变化，语言的最终意义是不可获得的。
“解构主义者德里达以语言学为起点，敏锐的捕捉到了结构主义中的“在场神话”，一反当时炙手可热的巴黎结构主义。他认为结构主义的问题仍在于其假设固定意义的逻格斯中心主义。 为此德里达不仅批判了再现的概念，同时指出认知主体（比如艺术家）也不可能获取预设的再现结果。艺术家在再现的过程中并非自我感知和自我确认的(self-assured)中心，相反，艺术家自我的主体性总是在能指的链条和结构关系的生成过程中丢失。”[2]
同时，从另一个角度来讲，对于词语的滥用也意味着每个人都获得了定义的权利，在意义不断向外延异的过程，“动画”一词不再具有言语及政治上的规训能力，解构也因此带来了未来的民主。
在语言学转向的方法论基础之上，尝试定义动画的逻各斯中心主义被迅速的瓦解，“动画”一词的词语概念成为被不断替换的符号游戏，它自身无中心，却能利用符号在场，掩盖事实的不在场。在此基础之上，动画的概念被消解在更为广义的视觉文化概念中，不仅动画与电影的谱系关系被消解了，动画与其他视觉文化之间的谱系关系也在被不断的生产和延异。
动画在电影术中的瓦解
一般来讲，国际公认的动画(animation)概念属于电影术(cinematography)的语言系统，电影术意味着固定单一的看与被看关系，观众走进电影院便把自己简约成一双眼睛, 看到一场异质性的空间。电影的出现便是这一生动的例子，电影被认为具有同绘画一脉相承的心理需求，影院空间的投影屏幕被转化成一扇窗口，用于展示流动的时间。在摄影师杉本博司（hiroshi sugimoto）的一幅摄影作品里，影像在银幕的流动在长期曝光作用下没有留下任何的痕迹，留下的只是投影机在银幕上的一片反射光，时间的流动在这里被幻化成了一扇幻觉的窗口。
传统观点认为动画属于电影术，并被从两个方面加以定义：
1逐格拍摄并连续放映。（不同于电影的连续拍摄并连续放映）
2对某种形式赋予生命
但是这种胶片时代对动画的定义方式在面对现代的影像艺术发展时呈现出种种挫败感，动画史学家查尔斯.所罗门在他的文章《动画：关于定义的注释》中探讨了可以定义动画的多种技术。并发现“关于动画这一多样化的媒体和变化是与两个方面相关联的：1图像是被逐帧拍摄的2运动的幻觉效果是完全创造出来的，而不是记录下来的。”最终，他发现近年的电影创作变得如此的深奥和复杂，这使得使用一种简单的技术不再可能定义动画。没有理由期待用简单的词语去总结如此复杂的在胶片上创作图像的方式。 [3]这种困惑在动画史的书写中非常常见，无论逐格拍摄并连续放映还是动画艺术家所津津乐道的“赋予生命”都已经无法涵盖动画现象。
1.工艺技术的瓦解
“逐格拍摄并连续放映”是动画在制作工艺上的要求，并以此生产方式与电影“连续拍摄连续放映”的生产方式相区别。然而以计算机技术为特征的第三次工业革命已经猝不及防的打破了传统动画的工艺特性。cg动画变得可以通过代码实时生成并放映，电子游戏，vr，沉浸式交互等技术手段早已打破了传统动画的制作工艺概念，动画的工艺技术已经不存在一个本体上的意义，电脑本身反而成为了动画的本体论机器。
“倘若我们把电脑成为一种本体论机器，那是因为这种机器会将所触及的任何事物都从空间和时间组构上加以解构与重构。”[4]
2. 抛弃文学阐释
“缓缓的注入生命”具有某种文学阐释的倾向和美学上的主张，同万有灵论，表演性，情境感相关。然而，“赋予生命”仍然属于某种形而上主义的言说方式。在艺术品与寻常之物不再区隔的后现代主义语境下，我们已经无法对是否具有“生命”的形式作为一种艺术的价值判断标准。或者我们可以说，任何一种艺术门类，绘画，雕塑，音乐，舞蹈，无一不是在赋予生命，也如阿瑟丹托《寻常物的嬗变》中谈到的，艺术与寻常之物之间并无形态上的区别。赋予生命仍然只能作为一种现象学研究，并不能形成动画概念的本体，或者按照解构主义的观点来看，动画的本体早已不复存在。
moving image的出现
居伊德波的“景观社会”，鲍德里亚的“拟像”，无不体现出一种晚期资本主义社会所呈现出的展览工业的本质。注重视觉效果的‘场面’展示颠覆了原有系统所构建的价值， 动态影像也已经抛弃了文学阐释。‘场面’用视觉洪水冲击着观众的感知系统，把观众试图辨别真实事物的注意力引开，一味地不断寻求变化和刺激。居伊德波《景观社会》p12-13 动态图像成为一种主流的信息传播方式，永不停止流动的影像不仅能够被轻而易举的复制，合成，还可以被肆意的传播和展示。数字时代的景观不同于电影术（cinematography）, 胶片时代的影像并不具有构建世界的能力，伴随着二进制数字图像的产生，复制，合成，和人类对虚拟景观的迷恋，动态影像呈现出一种信息化的世界观。在面对这样纷繁复杂的状况时，电影术概念下的动画(animation)早已无法涵盖如此丰富的内容，动态影像(moving image)成为一种更为恰当的描述。
“电影意味着胶片，视频艺术video意味着一种特定媒介的展示方式，但是在媒介属性这一点上，两种艺术都已经不存在了。所以我们为什么还要用这两个词语?如果我们向前看，”运动影像“无疑把我们带领到了一个比影院艺术和美术馆电影更丰富的方向和范围中。”[5]
“moving image” 一词本身具有某种代表性和中立性，所指涉关于数字电影，动态影像，影像艺术，电脑图像，美术馆电影，视频艺术等等当代语境下运动视觉文化的特征和谱系学关系，并呈现出某种理性特征和美学上的客观性。然而更为有趣的是，“moving image”在中文里的直译就是“动”“画”两个词的组合，运动和画面，但我们把它通常翻译成动态影像。
一种德勒兹、柏格森式的理解
对于运动影像（moving image）的理解可以追溯到视觉文化研究的初期，在法国后现代主义哲学家德勒兹这里，运动和图像是一种具有普遍意义本体的存在方式。德勒兹对于运动和影像的理解不是符号表征和意义上的本体论，而是一种普遍意义上的关于世界即影像的本体论，所有的存在都是“影像的存在”或“存在的影像”，影像的产生最终是人脑作用的结果。德勒兹的运动和影像哲学基于法国形而上主义哲学家柏格森，柏格森在尼采的时间观念基础上提出了以记忆为核心的“时间绵延”理论，柏格森的时间理论基于身体感知为中心，以记忆承载时间绵延，时间被认为是运动的显现，但不能通过运动进行度量。柏格森通过时间绵延把物质与精神通过记忆连接起来。
与古代科学认为把握空间中的运动只需把握终端两点距离不同，柏格森这里的运动被认为是时间呈现方式，但时间是不可以转化为空间并被空间化的理解的，空间可以切分，然而时间却不能切分度量。柏格森认为，”运动有两个因素：运动物体所经过的空间(这是可分的）和经过空间的运动(这是连续性的，不可分的。）[6]
德勒兹的运动与时间观念同柏格森一脉相承，在他的《时间影像》（the time-image）《运动影像》（the movment-image）两本关于电影的哲学著作中，他提出：“整个世界即是由影像构成。”最终影像的形成是由我们身体或大脑感知。
乔治?福莱克斯曼编写：《大脑即是银幕-德勒兹的影像哲学》
柏格森与德勒兹对于影像的理解体现了西方自19世纪中叶开始由本体论到主体论的哲学转向，自现代主义之父笛卡尔的“我思故我在”开始，源自对上帝和崇高崇拜的古代哲学本体论开始向以人为中心的主体论转向。古典哲学的本体论的问题在于二元对立和逻各斯中心主义（理性中心主义）开始崩塌，不再相信有一种伟大超越的客观存在的本题需要我们去加以认识，而是说人的主体成为审美的核心问题，现代性就是建立在人为主体的根基上产生的状态,现代性审美经验的核心转向主体性原则。
西方哲学文化对人的主体性确认发生了巨大变化，这就是思维之”我“转变成了生命之”我“，”我思故我在“的原则被”我感故我在“(i feel therefore i am)取代。这个”我“作为主体，其主体性主要是一种生命力，一种生命意志，或创化意志。这个生命意志成了一切活动的基础，也是怀疑和动摇一切其他东西的基础和出发点。[7]
图像性imagehood
德勒兹在他的两本著作《时间影像》（the time-image）《运动影像》（the movment-image）中都使用了”image”一词，但德勒兹这里的”image”并不是一种本体论意义上的描述而是一种“图像性”（imagehood），是一种普遍意义上所有事物都具有的本体特征，继承了柏格森“时间绵延”的图像，成为影像即意味着存在以一种相关联的方式组织起来。图像表现的是一种动态的相关性的存在，而这种存在的确定性指的就是纷繁复杂的动态的大千世界的差异性。也因此，德勒兹的这两本著作被翻译为《时间影像》和《运动影像》。
德勒兹的“image”（图像）基本上并不属于美学和符号学的范畴。在他的世界中，image既不是一个特殊的领域，也不是头脑中一个特别的状态，也不是部分的本体论。德勒兹、柏格森式的本体论图像性imagehood是由一种动态的并与其相关的属性而决定的，而这种属性指的就是存在于混乱运动状态中的大千世界的差异性。[8]
英文中image一词本身就具有多重含义。在作为“图像”的同时，image一词又是想象“imagination”一词的词根，image一词天生就兼具图像与想象的二重性，兼具主观与客观，消解唯物与唯心的二元论。柏格森在《物质与记忆》中就借用图像/想象(image)这一词试图避免唯物主义和唯心主义之争。他认为唯物主义能够把对表象世界的感知和记忆的身体状态当作对世界的认识，而唯心主义则是把认识放在纯粹的心灵中，在伯格森看来，他们都有二元论的倾向和特征。因此它的方法就是为了避免把感知变成关于世界的表象这一错误，通过“image”一词试图通过身体来消除唯物主义和唯心主义。
与此同时，动态影像被认为具有一种物质化（materialization）的存在，这与我们哲学美学中的的存在主义和现象学研究相关。“真实”authenticity已经并不依赖于客观的物理属性，对真实的物理存在也体现出一种现代主义之后的本体论到主体论转向。
空间场域中的moving image
现代主义之前的艺术是以时间在空间中凝固为特征，例如绘画，雕塑等艺术形式；现代主义之后的艺术是把空间转化为时间，时间概念成为了现代性哲学和艺术的核心。现代主义之后的影像艺术也打破了传统影院系统“窗口论”的空间概念，景观社会的电子媒介，电视，互联网，手机，都可以被认为是把空间转化为时间呈现的方式。相比起animation, moving image以一种更为以过程性，片段性，和开放性的姿态对观众打开。在美术馆博物馆等变化的空间场域中，moving image常被用于描述投影，视频雕塑，影像装置等以动态影像为载体的艺术形式。
moving image一词在英文中相较于animation有着更为广义的指涉，并且在很多情况下被认为是同空间的协商相关，更加具有一种中立态度的概括性。“我认为“运动影像”作为一种说法更加具有一种当下的意义，可能因为我们每天都在明显的使用“动态影像”。我们自己编辑动态影像，并且对于动态图像的编辑思考成为我们生活中重要的一部分...与电影作为一种的媒介情况不同，在我们进行包括展览和放映活动的博物馆学研究中，运动影像开始成为一种针对不同媒介，文化习俗，时间段的空间协商的更为准确的说法。[9]
7th, new york moving image art fair，第七届纽约动态影像艺术博览会照片，展览作品包括视频，投影，视频雕塑，装置，沉浸式交互和增强现实。
movingimage转化成美术馆空间中的时间显现并在场域中构建某种不稳定关系。把动态影像的概念解读也被放置在某种具体情境之中。艺术家，策展人，观众及参与者一起共同构建关于词语的情境化和上下文关系，语词的意义取决于具体情境。空间不仅区分符号，并参与符号的阐释，意义不是有概念与物体之间的关系所决定的，而是元素之间的这种不稳定关系在整体结构中的定位决定，意思仅根据具体环境而定。布尔迪厄的“场域“概念就是运用关系式思维思考社会空间中的不同”游戏领域“理解其中或明或暗的运作机制。
更重要的是，艺术家，策展人，观众及参与者一起形成了艺术作品的构建。动态影像不再是由艺术家个人完成并在电影院播放，观众在艺术共谋关系中被动地接受被束之高阁的电影术。美术馆场域空间中的看与被看，定义行为，沉浸与虚拟，等交互行为都成为构建动态影像作品意义的一种活动。对作品的概念，解读。阐释，定义最终是在场域空间中得以完成。
结语
动画理论中缺乏对动画（animation)一词的词源学及语义学的研究，也导致了对于动画概念的滥用和转换。由动画（animation)到动态影像(movingimage)的转变不仅仅是一种语言学意义上的转变，而是以现代主义后现代主义的方法论去从新审视我们面对的概念，动画本体在延异和解构中消失，作为人的主体成为感知的中心。动态影像(movingimage)在当代一种具有开放性的姿态和包容性，场域空间的拓扑学关系成为概念和意义的生产者。艺术作品价值的生产者不是艺术家，而是共谋关系形成的话语权力。
[1]《不列颠百科全书》（第1卷），北京：中国大百科全书出版社，1999年，第348页。
[2]高名潞，《西方艺术史观念》，北京大学出版社，2016年9月第一版，第364页
[3]maureen furniss，art in motion: animation aesthetics,1998, p5
[4]《赛博坦空间的奥德赛》，广西师范大学出版社，2007年2月第一版，第33页
[5]sheryl mousley,working terms: “moving image” history and distribution，http://blogs.walkerart.org/filmvideo/2014/05/20/leaver-yap-fionn-meade-sheryl-mousley/
[6]亨利.柏格森,《时间与自由意志》，商务印书馆，1997年5月第一版，第74页
[7]牛宏宝，《西方现代美学史》，北京大学出版社，2014年6月第一版，第252页
[8]gregory flaxman, the brain is the screen, 2000,p110
[9]fionn meade ,working terms: “moving image” history and distribution,http://blogs.walkerart.org/filmvideo/2014/05/20/leaver-yap-fionn-meade-sheryl-mousley/
